Ури Гершович
Киноискусство: память и беспамятство

Одна из ярких, запоминающихся ролей Владимира Высоцкого — поручик Брусенцов в фильме «Служили два товарища» (1968 г., реж. Е. Корелов, сцен. Ю. Дунский, В. Фрид). Это один из первых неоднозначных, а временами даже вызывающих определенную симпатию и сопереживание образов белогвардейца в советском кинематографе. Энергичный, взрывной, бескомпромиссный Брусенцов – настоящий победитель, он не знает преград и добивается всего, чего хочет (отвоевывает женщину, коня, отменяет вынесенный ему приговор, заставляет пришвартоваться отплывший было пароход). Но это герой терпящего поражение мира. Ему, как и прочим белогвардейцам, предстоит кануть в Лету (вспомним, как полковник Васильчиков и его подчиненные, бросив оружие, идут в море, чтобы исчезнуть). Сцена самоубийства Брусенцова, который видит прыгнувшего за ним в море коня, навряд ли может кого-то оставить равнодушным.

Но перед тем, как застрелиться, Брусенцов совершает еще один разящий выстрел: он убивает красноармейца Некрасова (Олег Янковский). Кажется, этот выстрел имеет важнейший смысл в композиции фильма, на который нам и хотелось бы обратить внимание.

По сути, в фильме две параллельные линии, героями которых являются белый Брусенцов и красный Некрасов [фамилия, кажется, выбрана не случайно, «краснота» Некрасова все время ставится под сомнение его товарищем]. Эти линии пересекаются в одной точке, где Некрасов спасает неведомого ему Брусенцова от пули своего товарища Карякина (Ролан Быков), а Брусенцов убивает неведомого ему Некрасова. Важная деталь: Некрасов по ходу сюжета невольно становится оператором, «киносъемщиком», человеком с камерой. Антон Долин отмечает оппозицию: Брусенцов – человек с оружием, человек стреляющий, а Некрасов — человек с камерой, человек, снимающий кино. Искусство как оппозиция насилию истории!

Однако, вспомним обстоятельства, при которых Некрасову вручают камеру. Командир полка (Анатолий Папанов) мечтает заснять доблесть красных бойцов и прославить их, а начальник штаба (Петр Крылов) хочет использовать камеру буквально как оружие — снять с воздуха боевое расположение врага. Перед нами, по сути, формулировка задач социалистического искусства — воспевать героев, строителей нового мира и воевать с миром старым. Кстати, в одном из эпизодов Некрасов буквально «стреляет» в махновцев камерой, выдавая её за вид оружия, которым она, собственно, и является в идеологическом смысле.

Гражданская война как раскол и распря внутри некой цельности (будь то индивидуум, семья, клан или страна) порождает не два лагеря, а разрастающуюся множественность оппозиций внутри каждого из них. Поэтому маркировка своего и чужого в отношении постоянно множащихся «элементарных клеток» конфликта затруднена и сопровождается путаницей, нарастающими подозрениями и стрельбой в своих. Карякин разжалован за слишком поспешный расстрел красноармейца, заподозренного в измене. Брусенцов случайно убивает своего. Женщина-комиссар (Алла Демидова) едва не расстреливает своих Некрасова и Карякина. Махновцы кажутся Карякину своими и классово, вроде бы, таковыми и являются…

Победа одного «лагеря» над другим (границы и того, и другого весьма размыты) означает разрыв и уничтожение целого, рану. Лагерь победителей, однако, содержит в себе на разных уровнях «метастазы» конфликта, которые еще долго будут отзываться поисками просочившихся врагов и фантомными болями. Лагерь побежденных должен кануть в Лету, а это значит, что его уничтожение увлекает в небытие память о бывшей целостности. Побежденный, исчезая, лишает победителя полноты памяти. Не в этом ли символический смысл выстрела Брусенцова, дополняемого выстрелом в самого себя?

Но и сам победитель стремится стереть память о побежденном. Победитель не помнит себя, ему, в принципе, и не хочется помнить, он склонен к беспамятству, к частичной амнезии, он воссоздает свое прошлое и свой собственный образ «с нуля» вместе с искаженным, преследующим его образом побежденного. В этой войне с полнотой памяти (по сути, продолжающей войну гражданскую) победитель прибегает к оружию ангажированного искусства, избирательно рисующая прошлое. Такова выборочная, тенденциозная хроника, оставленная Некрасовым. Таково социалистическое искусство. Но Некрасов не равен камере, он не хроникер, не «съемщик», ведь, как мы помним, он обладает феноменальной памятью, то есть репрезентирует феномен человеческой памяти, которая всегда больше и объемней хроники. Стало быть, Брусенцов, сам того не подозревая, убивает феномен памяти. Его выстрел в самого себя словно довершает дело. По сути это один и тот же выстрел, стирающий память, обеспечивающий забвение и искажение.

Последние кадры — хроника, снятая Некрасовым, — можно принять за дань памяти погибшему герою Некрасову. Так оно и есть, это та самая искаженная, избирательная, выборочная память. Но это не искусство. Мы подозреваем, что кино как искусство гипотетически могло бы возникнуть, останься памятливый Некрасов в живых. Но, кажется, его участь, согласно создателям фильма, была предопределена катастрофическими последствиями гражданской войны с ее победителями и побежденными. Понятно, что Некрасов наверняка был бы уничтожен в дальнейшем, например, по доносу товарища Карякина. Почему? Именно потому, что победителю в гражданской войне полнота памяти мешает, а камера (кино/искусство) видится исключительно оружием. Этим оружием словно бумерангом было убито немалое число тех, кто взял его в руки, чтобы служить советской власти.

В таком случае сам фильм, возможно, и есть попытка возвращения памяти, своего рода воспоминание о погибшей памяти, которое осуществляется с помощью воображения в качестве еще одного подспорья искусства. В этой связи любопытен тот факт, что сценаристы назвали героя Высоцкого именем своего пропавшего в годы репрессий товарища, Александра Брусенцова.