Александр Марков Звук не запаздывает: о серии по исследованиям звука

Серия «История звука» издательства «Новое литературное обозрение» (редактор серии – Евгений Былина) открылась в 2021 г. переводом двух книг: «Звук» Мишеля Шиона (в оригинале: Le son: traité d’acoulogie, 2010) [Шион, 2021] и «Призраки моей жизни: тексты о депрессии, хонтологии и утраченном будущем» (в оригинале: Ghosts of My Life: Writings on Depression, Hauntology and Lost Futures, 2014) [Фишер, 2021]. Обе книги с разных сторон представляют sound studies, исследования звука как автономную дисциплину. Вероятно, слово «история», выбранное для названия серии, должно развеять сомнения в законности этой дисциплины: если у звука уже есть история, если о нем можно рассказывать в университетских аудиториях и на страницах журналов, никто не спросит, что это за странные studies? Выбор книг для серии предсказан, вероятно, не только научным весом этих авторов в исследуемой области, но и их межеумочностью: Шион принадлежит киноведению (cinema studies), и его исследования звука стали продолжением анализа звукового кинематографа, но как мыслитель он продолжает традиции французской постфеноменологии и теории возвышенного опыта; а Фишер хотя более всего знаменит тематизацией созданной Деррида «хонтологии» как общего метода исследования активного характера культурной памяти, фактически стал организатором левого крыла акселерационизма.

Начнем с книги Шиона, как более ранней. В этой книге французский киновед по сути ставит два вопроса: (1) как возможен звук как отдельный эстетический феномен, отличающийся от шума, звукового воздействия, сигнала, любого непосредственного удара по нервной системе человека, (2) как можно говорить об использовании звука, например, о возникновении разных типов музыки, которые могут строиться на совсем разных принципах, но мы опознаем их всё равно как некоторое искусство звука. Ответить на первый вопрос проще, потому что ответ подготовлен знанием кинематографа, таких его приемов как монтаж и фотоувеличение. 

Шион рассуждает примерно так: мы можем слышать разные звуки, как например, звук мухи прямо над ухом и звук самолета высоко над нашим домом. При этом мы, несомненно, масштабируем эти звуки, и не просто определяем расстояние до звучащего предмета, скажем, по особенностям тона звука, как муха приближается прямо к нашему уху, в отличие от самолета, – но можем встроить этот звук в некоторый план восприятия. Например, мы слушаем, как жужжит муха, против нашей воли или по нашей воле, потому что нам скучно и больше слушать нечего, как бы делая крупный план мухи, как бывает съемка мухи крупным планом в кинокадре. Мы не можем сделать того же самого с самолётом: даже если самолёты летают низко, всё равно они войдут в кадр только как часть общего шума техники, мы будем слушать шум самолета, но и шум чайника, смонтировав их как общий шум квартиры. 

Более того, монтажом нам приходится заниматься всякий раз, когда мы слушаем себя, в записи или просто пытаемся услышать себя здесь и сейчас, – просто потому что это действие не есть просто обострение внимания, но определенная работа нашего тела. Слушая себя, мы в чем-то выбегаем навстречу звуку, мы стремимся его опередить и ухватить; в то время как слушая другого, мы доверяем уже состоявшейся работе другого со звуком, тому делению звука на кванты, которое и делает его воспринимаемым. Шион приводит замечательный пример звукового базового монтажа: эпизод из оперы Дебюсси «Пеллеас и Мелизанда» (1901) по пьесе М. Метерлинка [Шион, 2021: 50–51]. Пеллеас говорит Мелизанде «Полдень пробил, когда пало кольцо», когда она уже уронила обручальное кольцо в фонтан – тем самым он ее утешает, позволяя сконцентрироваться на времени. Но кроме взглядов Мелизанды и Пеллеаса на происходящее, той работы с аффектами друг друга, которую они проводят, есть и наша аффектация, которая должна быть поддержана звуком, чтобы мы не пережили фрустрацию, что как бы герои всё решили без нас – ведь в последнем случае катарсического переживания у нас не будет, а разве что стыд за героев вместе с сочувствием им. Поэтому мы должны сразу вспомнить, били ли часы полдень. «Композитор очень тонко проиллюстрировал звуковую ремарку героя: когда Мелизанда роняет кольцо, арфа издает дюжину дискретных звуков, которые воспринимаются на периферии внимания» [там же: 51]. Получается, что мы вспоминаем некоторую ситуацию трагической утраты и ее временной неминуемости, но наше воспоминание и есть монтирование; и успех нашего монтажа зависит от того, насколько ясно мы вспомнили этот звук, точнее, насколько он прямо при этом воспоминании прояснился. 

Конечно, мы сразу узнаем одну из главных тем французской постфеноменологии – способность эстетического феномена становиться «активным феноменом», проясняться самостоятельно в качестве действующего феномена, в том числе обладающего своим временным режимом и делающего неизбежной контингентность нашего восприятия: ведь мы могли и не уловить этот самый трагический момент, – и только поверив, что часы действительно били, мы приняли, что этот момент действительно был. Но также мы не можем не вспомнить и то, как французская теория полемизировала с позицией Франкфуртской школы по характеристике «новой музыки» как принципиально не-миметической и потому не подчиняющейся культурной логике капитализма. Так, Ф. Лаку-Лабарт, в целом соглашаясь с главным тезисом Адорно об омузыкаленной речи (Sprechgesang) как форме ответственности, противостоящей силе капиталистического отчуждения, упрекает Адорно в недооценке структуры трагического при анализе трагедии «Моисей и Аарон» Шёнберга [Лаку-Лабарт, 1991: 191]. Лаку-Лабарт, опираясь на развиваемое Беньямином на основе стихов Гёльдерлина понятие «цезура» [там же: 195], в смысле зияния, признания того, что поэтическая речь никогда не превратится в практическую, говорит, что речь Моисея у Шёнберга – это как раз речь после цезуры, когда Моисей претендует быть репрезентацией самой истины, но логика этой репрезентации подрывается логикой трагедии. 

Ведь в трагедии всегда должен быть свидетель, вестник, который и позволяет слову сохраниться после смерти протагониста; и Аарон, красноречивый толкователь Моисея, выступает как такой вестник, поддерживающий структуру трагического переживания. Поэтому произведение Шёнберга сообщает слушателю, вопреки мнению Адорно, не то что человек ответствен за свои высказывания, а что трагедия возможна и в наши дни, и что признанный Шёнбергом библейский запрет на изображение (здесь Лаку-Лабарт ссылается на Фрейда) есть запрет на убийство, и тем самым система заповедей оказывается истинной. Лаку-Лабарт в конце концов замечает, что Адорно должен был научиться читать Шёнберга, а не только его слушать [там же: 200]. 

Тем самым уже Лаку-Лабарт настаивал на том, что собственная временная структура трагедии, в которой речь Моисея может быть осознана как сказанная и зазвучавшая – и благодаря толкователю Аарону, и благодаря тому, что мы ее смонтировали путем признания действующих в этой речи запретов, заповедей, которые мы признаём и как необходимые для себя. Признавая, что не надо творить кумиров, иначе говоря, создавать предпосылки для отчуждения продукта своей фантазии, мы признаём и то, что речь Моисея уже была истолкована Аароном, и что это было не просто распределение ролей, а такое же необратимое действие, как потеря кольца у Дебюсси. Такое действие может быть пережито как осмысленное только благодаря признанию действительности заповедей, как у символистов Метерлинка и Дебюсси – благодаря признанию действительности тех временных сценариев и расписаний, в которых развертывается человеческая жизнь. 

Второй вопрос, как именно мы не просто воспринимаем звук, иначе говоря, совершаем эстетический акт, но поддерживаем эстетическое производство, например, признание некоторых последовательностей звуков «музыкой», тоже решается Шионом в рамках французской теории, но уже не столько учения об «активных феноменах», сколько учения об эстетическом гостеприимстве, которое мы знаем, например, по работам Деррида. Шион замечает, скажем, что можно разложить на гармоничные звуки и лай собаки, но собаку мы всё равно не будем воспринимать как музыкальный инструмент. Как французская теория заинтересована в жанровых характеристиках трагедии, так она заинтересована в демонстрации границ мира музыкальных инструментов или мира картин. Вспомним работу Деррида «Истина в живописи» [Derrida, 1978], которая как раз во многом исходит из того, что само понятие «картина» уже формирует некоторую свободу живописи сказать истину. В отличие от скульптуры, которая может реализоваться только в ваянии и больше нигде, живопись контингентно выбирает для себя картину, прямоугольную картонку, холст, чтобы реализоваться, – но мы, увидев, что она реализовалась как картина, признаём ее. 

Деррида рассуждал так: живопись, например, живопись Сезанна претендует быть правдивой. Но правдивой она претендует быть не только в смысле репрезентации, что она показывает нам яблоко как оно есть, но и в каком-то высшем смысле, что она показывает нам истину как таковую, показывает, как именно можно быть правдивым. Деррида спрашивает, похоже ли это на теорию речевых актов, предложенную Дж. Остином, в которой тоже есть правда дескриптивная, правильная передача ситуации, и правда перформативная, возможность создать ситуацию прямо здесь и сейчас, как при произнесении слова «клянусь». Деррида отвечает на вопрос отрицательно: теория речевых актов Остина не имеет в виду той системы обещаний, которая доступна только в живописи. Эти обещания начинаются уже с наличия «паспарту» или «рамы»: живопись не является никогда до конца собой, обещает стать собой, обещает состояться и в качестве картины, которая не такая уж самоочевидная форма для живописи, – живописать можно и на фреске, и на стекле. Но так же живопись, используя натурщиков или реально видимый за окном пейзаж, тоже обещает изобразить человека вообще, или используя жанры, обещает изобразить саму способность быть последовательными в этих жанрах. 

От редакции. Полностью материал «Звук не запаздывает: о серии по исследованиям звука» Александра Маркова будет опубликован во 2 номере журнала 2021 года