Наталья Потехина Киноприношение

Первый же кадр «Жертвоприношения» демонстрирует нам часть незавершённого полотна «Поклонение волхвов» Леонардо да Винчи, картины, которая, вероятно, играет решающую роль в понимании замысла фильма.  Ещё один сюжет из истории живописи, упоминаемый в киноленте, — русская иконопись. Александр, листая альбом с репродукциями, восхищается заключёнными в них утончённостью, мудростью, духовностью, чисто детской невинностью и с сожалением замечает, что всё это забыто.

Однако помимо собственно авторских отсылок к живописному наследию человечества, в картине Тарковского безошибочно угадываются работы американского художника XX столетия Эндрю Уайета. Поэтическая эстетика готландских пейзажей с их кажущейся наивной простотой в действительности буквально в каждом кадре —визуальная поэма об одиночестве, психологических переживаниях, — иными словами, о уайетовских программных темах. И на экране, и на упомянутых выше полотнах мы видим безудержное доминирование тёмных цветов и холодных оттенков, сиротливо замершие в ожидании осени деревья, уходящие в никуда извилистые тропинки посреди бескрайнего поля. В дополнение к тому, что всё это очевидно вызывает ощущение некоей потерянности, смятения и даже конца, природа, как действующее лицо, остаётся бессовестно спокойной: невзирая как на испытываемые Александром и его близкими в «Жертвоприношении» душевные потрясения, так и на страдания частично парализованной девушки, героини самой известной картины Эндрю Уайета «Мир Кристины». Вне всякого сомнения, это безразличное отношение природы к судьбе человека и отказ от участия в ней только усиливает ощущение безысходной тоски и страха.

Вряд ли в таком же ключе уместно рассматривать нарочито подчёркнутый интерьерный минимализм в кинокартине Андрея Арсеньевича. Демонстрируемые в кадре вещи, творения рук человеческих, не без гордости заявляющие о своей красоте, не должны потеряться для зрителя, заслонённые друг другом. С одинаковым трепетом и педантичностью Тарковский сооружает и представляет нам комнату Малыша, кабинет его отца, дом их служанки Марии. Похожей природы трепет, правда, менее нарочитый и более естественный, мы наблюдаем и на полотнах Уайета. Такие его работы, как «Хозяйская спальня», «Ренфилд», «Чайник Кристины», «Ветер с моря», несложно принять за зарисовки декораций к «Жертвоприношению» — настолько близки они по стилистике интерьерным планам киноленты, вплоть до развевающихся от ветра занавесок.

Не менее выразительные параллели можно провести и между персонажами. Например, между Александром, главным героем «Жертвоприношения», писателем, бывшим актёром, испытывающим глубокий личностный кризис, и Карлом Кёрнером, немецким иммигрантом, ветераном Первой мировой войны, соседом и другом Уайета, которого последний любил, бесконечно уважал и даже боялся, как сын отца. Вопреки различию характеров и судеб, исключительно сходство черт лица этих двух мужчин: высокий лоб, редкие глубокие морщины, густые, сведённые непроизвольно к переносице брови как следствие затяжного и неразрешаемого внутреннего переживания, тяжёлый, слегка настороженный взгляд, крупный, лишённый аристократичного изящества нос, слегка полноватые губы. 

Чуть длиннее плеч рыжие, отливающие золотом волосы обрамляют лицо молодой девушки, в глазах которой одновременно читаются и юность, и зрелость. Её обнажённое тело исполнено чарующей красоты, а при естественном свете, мягко и вместе с тем настойчиво проникающем в тёмные комнаты, оно приобретает особый, не видимый глазу, но непременно ощущаемый магический ореол. То ли о тайной музе Эндрю Уайета Хельге Тесторф, то ли о Сири Эриксон, другой его многолетней натурщице, или же о Марте, дочери Александра, героине «Жертвоприношения» Тарковского — сложно без надлежащего контекста сказать, о ком именно может идти речь.

По большому счёту, и Марта, и её мать Аделаида будто бы сошли с полотен другого, менее известного, американского художника — импрессиониста Ричарда Эдварда Миллера. Его героини — не обременённые трудом красивые барышни и дамы в свободных многослойных нарядах. В связи с этим кощунственно было бы не упомянуть творчество прерафаэлитов. Изображая ровно тех же самых красавиц, но в более реалистичной манере, черпая вдохновение у мастеров раннего Возрождения, чей опыт, как они считали, давно забыт и утрачен, Уотерхаус, Россети, Хант, Милле и многие другие их сподвижники хотели добиться простоты и правдивости.

Таким образом, возвращаясь к началу фильма и вопрошая вместе с заговорившим Мальчиком о том, почему же в начале было Слово, мы получаем ответ, судя по всему, заключающийся просто в самой жизни и заботе о жизни будущих поколений, о чём можно судить, исходя из заключительной сцены с деревом, надо полагать, олицетворяемым с деревом на полотне Леонардо, которое корнями символически тянется к голове младенца Иисуса Христа, провозглашая тем самым главенство евангельских истин.