Александр Портнов «Сталкер» у обочины, или Гиперболоид режиссера Тарковского

Трое неизвестных прорываются через полицейский кордон. Погоня. Выстрелы. Только чудом удается уйти от преследования. А впереди — невесть откуда возникшая Зона, полная тайн и опасностей, поджидающих наших путешественников на пути к заветной цели. Даже армия и полиция в ужасе и не смеют заходить вглубь Зоны, но только не эта троица… Звучит как завязка брутального фантастического боевика, который в лучшие годы могли бы снять Карпентер или Мактирнан, да к тому же в основе сюжета — книга самого популярного литературного дуэта страны, ломящаяся от количества экшена, мистики и ярких персонажей, каждый из которых крут, как обрыв. Впрочем, тут вспоминается известная шутка, что один русский гений уже попытался написать роман, в котором центральный персонаж участвует в войне, дерется на дуэли, похищает девушку, сталкивается с контрабандистами, но в итоге все равно получился «Герой нашего времени» — в этом плане Тарковского вполне можно поставить на один уровень с Лермонтовым, ибо превратить «Пикник на обочине» в «Сталкера» (пусть и не с первой попытки) мог только гений равного масштаба.

Сложно даже вообразить, какое количество советских подростков возненавидело Тарковского после того, что он сотворил с их любимой книгой — вместо Рэдрика Шухарта они получили постоянно рефлексирующего Александра Кайдановского; все опасности, подстерегающие путешественников в Зоне, либо остались на столе в монтажной, либо с самого начала существовали лишь в воспаленном воображении Сталкера; да и ключевой посыл про «счастье для всех и пусть никто не уйдет обиженным» куда-то пропал при шестом или седьмом переписывании сценария (впрочем, фанатов «Пикника на обочине» нежно хлопают по плечу фанаты «Соляриса», любимое произведение которых попалось на глаза Андрею Арсеньевичу на восемь лет раньше). Ко всему прочему, немилосердный режиссер отчего-то решил, что картина станет гораздо интереснее, если добавить в нее долгих статичных планов и немых сцен, оттолкнув тем самым от себя последних ценителей научной фантастики, не разбежавшихся после десятиминутного пролога без единой реплики (бедняги, должно быть, не знали о том, что Жан-Пьер Мельвиль еще в 1970 году вставил в очередной свой фильм двадцатиминутную сцену ночного ограбления, в ходе которой два преступника так ни разу и не раскрыли рты).

Чтобы защитить Тарковского от разъяренных ценителей научной фантастики скажем, что на сей раз он приложил все возможные усилия, дабы сделать конечный продукт если не интересным, то хотя бы понятным всем и каждому. В общем-то не имеет значения, когда зритель докопается до конечного смысла — когда крупным планом ему продемонстрируют изображение Иоанна Крестителя с Гентского алтаря, когда процитируют Апокалипсис или когда помянут в разговоре апостола Петра — в любом случае весь скрытый символизм фильма станет предельно прост и понятен уже к его середине: Комната желаний — это храм, Сталкер — священник, ведущий разуверившихся Писателя и Профессора к Богу и попутно страдающий от осознания тяжести собственных грехов. Смысл бесконечных блужданий по Зоне, которая так ни разу и не показала свою враждебность трем визитерам — сбить с них спесь и гордыню, чтобы подвести к «молитве», весьма прозрачно завуалированной под загадывание заветного желания. Понять это может каждый (а тому, кто не поймет, Сталкер прямым текстом все растолкует перед входом в Комнату), особенно сейчас, когда любой режиссер, полагающий себя еще не явленным миру гением, щедро удобряет свое произведение религиозным символизмом, по всей видимости справедливо надеясь сделать его серьезнее и глубокомысленнее.

Сняв таким образом со «Сталкера» лишнюю шелуху, мы в итоге должны отказать ему в праве называться научной фантастикой. Пожалуй, единственный фантастический эпизод возникает, когда персонажи ложатся вздремнуть на камни посреди болота — то, что никто не застудил себе почки, можно объяснить лишь фантастикой. Во всем остальном фильме события вполне поддаются рациональному истолкованию или же объясняются исходной целью — показать религиозные блуждания трех не очень праведных людей. Напрашивается даже мысль, что режиссер избрал своим методом критический реализм, для чего превратил в поход сквозь Зону сам процесс работы над фильмом: постоянные правки сценария, съемки и пересъемки, ссора с оператором Георгием Рербергом и его изгнание, практически полная смена команды, наконец инфаркт у самого Тарковского — можно с уверенностью сказать, что даже испытания, с которыми сталкивались книжные сталкеры, больше похожи на копошение детей в песочнице по сравнению с тем, что испытала съемочная группа. Если цель режиссера была именно в этом, то ее он достиг блестяще: с экрана будто сочатся муки, которые принимали все — от актеров до осветителей — в попытке угодить ведущему их к Комнате желаний гению. По лицу Кайдановского видно, что полностью проживать судьбу своего персонажа ему приходилось не по одному разу, причем каждый раз это была разная судьба и разные персонажи. Как и герои Солоницына и Гринько, мы, конечно, имеем право усомниться в необходимости таких сложностей — вроде бы цель с самого начала не казалась совсем уж труднодостижимой, чтобы ради нее так страдать, но в конце концов, разве хоть когда-то цель была так же желанна, как процесс движения к ней?

По счастью, аудитория Тарковского состояла и состоит не только из преданных ценителей научной фантастики, иначе бы «Сталкер» так и остался в истории с весьма сомнительной славой очередной (не первой и далеко не последней) экранизации Стругацких, которая с первоисточником соотносится примерно так же, как «Янки при дворе короля Артура» соотносится с историей Британии. Люди, которых не испугали ни десятиминутный молчаливый пролог, ни пугающая бедность у Сталкера дома (в самом деле, устроился бы хоть таксистом, не с одних же экскурсий в Зону кормиться), ни увлекательная сцена погони, в ходе которой зоркий полицейский так и не смог разглядеть в десятке метров от себя машину, двигатель которой только что сотрясал совершенно безлюдную округу, — эти люди смогли в полной мере насладиться поисками Комнаты желаний и декламацией главным героем стихов Тарковского-старшего о лете, которое прошло, словно и не бывало (не такой проникновенной, как у Софии Ротару).

Мы же можем, взглянув на получившуюся в итоге картину, лишний раз изумиться тому, как нежно любила советская власть Тарковского, позволяя ему — режиссеру, со времен «Иванова детства» не снявшему ни одного коммерчески успешного фильма, — тратить километры дефицитной пленки Kodak, мучать съемочную группу все новыми и новыми дублями, чтобы, сорвав все сроки сдачи и раздув бюджет до миллиона рублей (выходившая в том же году «Москва слезам не верит» стоила в два раза меньше, а собрала в прокате в двадцать раз больше), без каких-либо цензурных правок выпустить свой фильм на большие экраны.