Александр Портнов Рождение и смерть шницель-вестерна

Рассмотрение менталитета того или иного народа через призму массового кино дает порой неожиданные результаты. Списки самых кассовых фильмов по странам известны, и из них, например, следует, что стереотипно утонченные и высококультурные французы больше всего на свете обожают… комедии — сорок с лишним лет фильм «Большая прогулка» с Луи де Фюнесом и Бурвилем в главных ролях удерживал первую строчку в истории французского проката, пока оттуда его не скинула лента, получившая от наших виртуозных переводчиков название «Бобро поржаловать». Американцы, судя по сборам, отдают предпочтение фантастике: в первой десятке их кассовых рекордсменов только «Титаник» не является фантастической картиной, все же прочие строки заняты «Звездными войнами», «Парками Юрского периода» и супергероикой. Англичане активнее прочих несут деньги на «Джеймса Бонда», японцы — на аниме (желательнее всего, чтобы режиссером числился Миядзаки), китайцы — на военное кино и боевики. Мы с вами, как это странным кому-то не покажется, питаем особую слабость к мелодрамам, раз до сих пор самым кассовым фильмом отечественного проката остается «выдающаяся» мексиканская лента «Есения» — свыше 90 млн проданных билетов только за первый год (шедшие параллельно в Штатах «Звездные войны» имели сопоставимый успех). Здесь же корень феноменальных результатов таких фильмов, как «Москва слезам не верит», «Человек-амфибия», «Табор уходит в небо», «Бродяга» и «Танцор диско», каждый из которых собирал у экранов по 60-70 млн зрителей, а также бесчисленного количества латиноамериканского «мыла» и его отечественных аналогов на нашем телевидении – вряд ли бы кто-то решился крутить по федеральным каналам в прайм-тайм не пользующийся спросом у народа ширпотреб. Но, пожалуй, самым неожиданным вкусом обладают немцы. Что может любить нация, ассоциирующуюся у всех соседей с орднунгом, дисциплиной, скрупулезностью и алгоритмизацией всего и вся? Разумеется, вестерны.

• 

Вестерн, казалось бы, плоть от плоти Соединенных Штатов Америки, очень быстро выплеснулся за их границы, завоевав сердца миллионов людей в Европе, Азии и Австралии. Первые евровестерны снимались еще в немую эпоху, но настоящего расцвета заокеанский брат-близнец американского кино о ковбоях и индейцах достиг в шестидесятые-семидесятые годы, причем сразу же возникла одна интересная особенность: страны, где капитализм победил давно и относительно безболезненно — Англия, Франция, Бенилюкс и примкнувшая к ним Скандинавия – остались к жанру равнодушны (за едва ли не единственным исключением, достойным отдельного разговора), в то время как к востоку от Рейна и Роны его популярность била все мыслимые и немыслимые рекорды. Страны т. н. «второго эшелона модернизации» — Италия, Германия, Россия, а также молодые нации, возникшие на руинах Австро-Венгерской и Османской империй, не просто активно потребляли, но и сами производили вестерны в каких-то космических масштабах. И речь даже не о попытках перенести эстетику Дикого Запада на свою почву, как это случилось с нашими «истернами», а о прямом воспроизведении Техасщины и Примиссисипья где-нибудь в испанской сьерре или на Балканах. Самые известные образчики евровестерна создали итальянцы, у которых издержки прогресса наложились на неудовлетворенные великодержавные амбиции и наличие собственного Фронтира в лице аграрного юга, где нравы по сей день мало чем отличаются от Великих равнин XIX века. На слуху у нас в первую очередь работы Серджио Леоне — долларовая трилогия, «Однажды на Диком Западе» и «За пригоршню динамита», при том, что общее число спагетти-вестернов переваливает за четыре сотни и большинство среди них составляют «шедевры» с такими шикарными названиями, как «Если встретился с Сартаной, молись о смерти», «10 000 кровавых долларов», «Бог простит… Я — нет!», «Стреляй в живых и молись за мертвых» и т. д. Но помимо спагетти-вестерна существовали и борщ-вестерны в Советском Союзе (яркий образчик – «Человек с бульвара Капуцинов»), и гуляш-вестерны в Венгрии, и кебаб-вестерны в Турции, а по мере отступления колониализма появилась азиатская экзотика в лице индийских карри-вестернов, корейских кимчи-вестернов и японских сукияки-вестернов. И в авангарде кинематографа Старого Света, посвященного Свету Новому, где-то позади итальянцев, но впереди румын, шли немцы, чьи вестерны, получившие полупренебрежительную приставку «шницель-», расцвели по обе стороны от Берлинской стены.

• 

«Крестным отцом» шницель-вестерна стал саксонский коллега Фенимора Купера по имени Карл Май, чей двойной юбилей (180 лет со дня рождения и 120 лет со дня смерти) отмечается как раз в этом году. Неоднократный гость местных тюрем, к тому же страдавший целым ворохом психических недугов, он тем не менее в 1875 году явил миру самого знаменитого литературного индейца (не считая, разве что, куперовского Чингачгука) — вождя апачей Виннету. За двадцать лет Май накатал несколько десятков рассказов, повестей и полновесных романов об этом персонаже и его «бледнолицем брате» Олд Шаттерхенде, не сильно скрывая, что последний является «аватарой» автора. С художественной точки зрения все эти бесчисленные сочинения представляют собой отборную графоманию — Маю совершенно плевать на законы построения сюжета и развития характеров, он запросто может ввести в повествование постороннюю линию, чтобы уже через несколько глав о ней напрочь забыть и вспомнить лишь в следующем томе; его герои страдают тотальной непобедимостью, метко стреляют и абсолютно неуязвимы для вражеских пуль; на огромных пространствах Дикого Запада они регулярно случайно пересекаются со своими «старыми друзьями» и те исключительно в силу врожденного благородства бросают все дела ради помощи товарищам в поимке очередного негодяя… Отдельным поводом для смеха является тот факт, что Май на момент написания своего «опус магнум» не просто в глаза не видел американского Фронтира, не просто не покидал пределы Германской империи — он в принципе не выезжал из границ родной Саксонии. Понять, что мечущееся немецкое сердце нашло в этой бульварной макулатуре не-немцу решительно невозможно: тяги ли к приключениям не хватало жителям Вестфалии бузинной и Баварии хмельной, или мечта о собственной мировой империи влекла их к необжитым берегам Рио-Гранде, но факт остается фактом — именно Карл Май последние полтора столетия остается самым популярным писателем в своем Отечестве. Его сочинения изданы тиражом свыше 200 млн экземпляров и продолжают переиздаваться по сей день. В каждом немецком городе есть улица Карла Мая, в ФРГ действует Общество Карла Мая, Музей Карла Мая, каждый год проходит Фестиваль Карла Мая в Бад-Зегеберге и т. д. Причем любовь к нему никак не зависит от социального положения и убеждений того или иного носителя немецкой культуры — достаточно сказать, что Мая своим любимым писателем называли такие разные люди, как Адольф Гитлер, Карл Либкнехт и Альберт Эйнштейн. Сами немцы часто шутят (а может и не шутят): «Мы уважаем Гете, но читаем Мая». В принципе, наш земляк мог бы без искажения смысла исходной поговорки сказать: «Мы уважаем Достоевского, но читаем Донцову».

Разумеется, киношники не могли пройти мимо такой возможности «срубить бабла» на жаждущих зрелища бюргерах, и в 1962 году — к очередному юбилею Мая, — когда западногерманский кинематограф более-менее встал на ноги после войны, наш человек в их ФРГ Хорст Вендландт (в девичестве Григорий Губанов) решил со своей студией Rialto Film вложиться в экранизацию эпопеи о Виннету. Благодаря поддержке крупнейшей немецкой кинокомпании Constantin Film, принадлежавшей датчанину Филипсену, и югославской Jadran Film, родился невероятно успешный фильм «Сокровище Серебряного озера» — 10 млн проданных билетов стали тогда абсолютным рекордом для капиталистической Германии, побитым лишь сорок лет спустя. Что особенно иронично, сбросил «Сокровище» с первого места фильм «Мокасины Маниту», как несложно догадаться из названия, являвшийся пародией на классические шницель-вестерны.

• 

Вендландту и нанятому им австрийскому режиссеру Харальду Райнлю хватило разума оставить от исходных текстов Мая лишь название да имена персонажей — сюжетно ни «Сокровище Серебряного озера», ни какой-либо из последовавших за ним фильмов не имели почти ничего общего с исходником, что положительным образом сказалось на их качестве. Вендландт верно уловил, что романы о Виннету предназначались в первую очередь десятилетним мальчикам (собственно, подбросил отцу идею экранизации 11-летний сын Матиас), а потому можно не тратить время на романтическую шелуху или глубокую психологию, вместо этого сосредоточившись на погонях, перестрелках и драках. Не прогадал. Дух приключений в далеких, но манящих прериях, где действуют откровенно «мерисьюшные» персонажи, призванные служить для ребенка воплощением наивного идеала крутизны, просто-таки сочился с экрана, благодаря чему вопрос о продолжении киноэпопеи был решен положительно. Надо сказать, что к моменту выхода «Сокровища» Серджио Леоне еще снимал пеплумы, а не вестерны, а его американские коллеги ввиду кризиса идей все больше ударялись в деконструкцию жанра (в один год с фильмом Райнля вышел «Человек, который застрелил Либерти Вэланса» — прощальный поклон от Джона Форда), так что Виннету еще пару лет просто не имел серьезных конкурентов в борьбе за умы поклонников Дикого Запада, что, опять же, благоприятно отразилось на итоговой кассе.

Но, безусловно, главной слагаемой успеха, стал блестящий кастинг. Роль Виннету внезапно досталась французу Пьеру Брису, в котором от индейца было столько же, сколько во Владимире Высоцком от арапа. Вендландт сознательно отбросил любые намеки на реализм, выведя индейского вождя этаким средневековым рыцарем без страха и упрека (в этом амплуа потомственный бретонский барон Брис смотрелся просто как влитой), всегда одетым с иголочки, идеально причесанным, гладко выбритым, с осанкой и манерами аристократа, немногословным и до невозможного благородным. Именно его Виннету стал первым в истории кинематографа индейцем на позициях протагониста — в США «хороший краснокожий» появится только через 8 лет благодаря фильму Артура Пенна «Маленький большой человек». К сожалению, амплуа вождя апачей настолько прилипло с несчастному Брису, что практически на корню сгубило его карьеру, хотя одно время он считался самым перспективным молодым актером Франции наряду с Аленом Делоном (Брис не сильно уступал тому в плане внешних данных, при этом стартовал сразу с ролей у таких мэтров, как Марсель Карне и Андре Кайат, в то время, как Делону приходилось поначалу ограничиваться фильмами куда менее именитых братьев Аллегре). После успеха «Сокровища Серебряного озера» он всю оставшуюся жизнь вынужден был скакать на лошади с ружьем наперевес, изредка вылезая из образа Виннету, чтобы сыграть в чем-нибудь экзотическом, вроде румынского пеплума «Даки». Последний раз Брис примерил роль индейца в 1997 году в возрасте 68 лет. По иронии судьбы, в родной Франции его имя так и осталось известно лишь узкому кругу киноманов, в то время, как за Рейном нет более любимого француза, чем барон Ле Брис.

• 

Не меньшая удача улыбнулась создателям и при выборе исполнителя Олд Шаттерхенда. Карьера Лекса Баркера в Голливуде к тому времени явно не задалась — выше роли Тарзана, унаследованной от Джонни Вайсмюллера, прыгнуть не получилось, и актер перебрался в Европу, где ухитрился засветиться на втором плане у Феллини в «Сладкой жизни». Живое воплощение «истинного арийца» — двухметровый голубоглазый блондин с телом бодибилдера — Баркер так идеально вписался в образ, что возражений против американца канадского происхождения в роли чистокровного немца со стороны зрителей не возникло. Казалось, что между Брисом и Баркером нет и не может быть ничего общего: один родился на восточном побережье Атлантики, другой на западном; один — аристократ, другой – сын биржевого маклера; один – примерный муж и отец, другой успел сыграть пять свадеб и умер накануне шестой. Только участие в войне роднило актеров (Второй Мировой в случае Баркера, Вьетнамской и Алжирской в случае Бриса), но, вопреки всему, встретившись впервые на съемочной площадке, они, как и их герои, стали неразлучными друзьями, привнеся в отношения экранных Виннету и Шаттерхенда трогательную химию — со Стюартом Грейнджером и Родом Кэмероном, которые время от времени «подменяли» Баркера в амплуа главного «белого» персонажа, у Бриса органичного дуэта уже не сложилось.

Так и получилось, что над самым кассовым немецким фильмом работали русский, австриец, датчанин, француз, американец и целая куча югославов. Успех «Сокровищ» при этом был столь оглушительным, что уже через год состоялась премьера второй серии, получившей название… «Виннету. Часть 1» (фильм являлся приквелом, описывающим знакомство главных героев, отсюда и такой странный выбор заголовка). Ставил его все тот же Райнль, которому выдали карт-бланш на съемки трех частей о похождениях Виннету и Шаттерхенда, с чем он благополучно справился, выпустив в 1964 и 1965 годах фильмы «Виннету. Часть 2» и «Виннету. Часть 3». Однако не только команда Вендландта жаждала легких денег и неожиданно в один год с третьим фильмом Райнля появился «Виннету — вождь апачей», снятый на студии CCC-Filmkunst и не имевший к основной серии никакого отношения. Получалось, что параллельно на немецких экранах шли уже две независимые серии экранизаций Карла Мая, в каждой из которых снимались те же Пьер Брис и Лекс Баркер. Вдобавок, поскольку Баркер в силу контрактных обязательств периодически не мог присутствовать на съемочной площадке, Вендландт, дабы избежать простоя, принял героическое решение ввести нового персонажа в исполнении Стюарта Грейнджера по прозвищу Верная Рука (в оригинале Олд Шурхенд), из-за чего теперь уже основная линия фильмов раздробилась надвое. Замах был на рубль, а удар на копейку – из пяти запланированных частей о похождениях Виннету и Верной Руки сняли только три, дуэт Бриса и Грейнджера зрителю оказался не так интересен, как дуэт Бриса и Баркера. Еще печальней ситуация сложилась, когда уже Грейнджера заменили на Рода Кэмерона. Серия о Виннету и его герое, получившем прозвище Громовержец (в оригинале Олд Файерхенд – фантазия изменяла Карлу Маю при выборе имен), закончилась на первом же фильме.

• 

Соперничество студий и дробление основной серии аж на три части привело к тому, что за шесть лет на экраны вышло одиннадцать вестернов по мотивам сочинений Мая — по два на год. С одной стороны, возросшая конкуренция вынуждала создателей делать приключения героев с каждым разом эпичнее и масштабнее (двухчасовой «Виннету — вождь апачей» стал самым продолжительным фильмом в серии, завершавшимся к тому же кровавой битвой между индейцами и федеральной армией), но с другой ленты разных студий лишали соперника части прибыли и производство новых частей становилось все менее рентабельным. Вдобавок к концу шестидесятых бал уже правили итальянцы, на фоне брутальных вестернов которых пасторальные приключения Виннету и Шаттерхенда с четким разграничением Добра и Зла выглядели анахронизмом. После серии неудач в прокате в 1968 году фильмом «Виннету и Шаттерхенд в долине смерти» эпопея приказала долго жить.

Несмотря на то, что снимались эти фильмы в Западной Германии, идеологически они казались детищем соцблока: симпатии авторов, как и самого Карла Мая, были явно на стороне индейцев, которым противостояли алчные капиталисты и коварные федералы (тут можно усмотреть скрытую фронду весси против своих американских хозяев). Попытки уравновесить «плохих колонизаторов» положительным Шаттерхендом, как и попытки показать жестокость отдельных индейцев, делались скорее ради галочки, поскольку агрессорами так или иначе выступали белые. Когда в фильме «Виннету — вождь апачей» толстовец Виннету не выдерживал, и решался объявить «джихад» армии США, это все равно выглядело вполне оправданным после всех унижений, которым солдаты Штатов подвергли его народ. Немецкий зритель, похоже, испытывал родственные чувства к коренным американцам, вынужденным мириться с тотальным превосходством завоевателей, лишивших их земли и свободы, и никак не мог принять трагический финал — когда Райнль попытался убить Виннету в четвертой части, студия, опасаясь быть линчеванной в полном составе, вслед за Конан Дойлем в следующем же фильме воскресила своего главного героя. В результате Брис после «смерти» успел как ни в чем не бывало еще четырежды появиться на экране с ружьем и на коне. Даже спустя полвека любовь немцев к Виннету не померкла, и попытки реанимировать его образ предпринимаются с завидной регулярностью по сей день (надо полагать, неудовлетворенность своим положением тоже никуда не делась).

• 

Подход Вендланда и К^о пришелся по душе и к востоку от железного занавеса, благодаря чему шесть из одиннадцати фильмов по Карлу Маю были закуплены для проката в Советском Союзе, где их посмотрело в несколько раз больше зрителей, чем на Родине. Естественно, экспансия ФРГ не могла остаться без ответа со стороны ее восточной соседки и в 1966 году, когда сага о Виннету уже клонилась к своему закату, этот ответ был дан.

Отношение советской власти к покорению Дикого Запада до определенного момента оставалось сложным — по идее, колонизаторы несли с собой прогрессивную для той эпохи капиталистическую формацию, косвенно приближая наступление социализма, а значит их следовало демонстрировать в кино положительной стороной. Но открыто вставать на сторону классовых врагов как-то тоже было не комильфо, а уж после начала Холодной войны и подавно. К счастью, помимо борьбы классовой существовала еще и борьба национально-освободительная, так же глубоко одобряемая Москвой: шестидесятые прошли под знаменем демонтажа колониальных империй и рождения новых независимых государств в Третьем мире, а потому и на американских индейцев стали смотреть, как на борцов с американским же империализмом — идейных предшественников Вьетконга и кастровских барбудос. Эта установка, не зафиксированная ни в каких документах, легла в фундамент нового «красного вестерна», копировавшего приключенческую формулу западного собрата, но наполнявшего ее революционным содержанием. Зримым воплощением этого жанра стал орлиный профиль Гойко Митича.

• 

Профессиональный спортсмен Митич начинал карьеру в кино как каскадер и актер массовки на съемках эпопеи про Виннету – поскольку Диким Западом в этих фильмах «подрабатывала» Югославия, индейцев вербовали преимущественно из местных. Благодаря фактурной внешности, Митича быстро заметили и даже стали предлагать роли со словами, однако дальше очень-очень второго плана дело не пошло, и когда восточногерманская киностудия ДЕФА приступила к поиску собственного Пьера Бриса, он уже подумывал заканчивать с кинокарьерой, чтобы полностью посвятить себя спорту. По счастью продюсеру Хансу Малиху попалось на глаза студийное фото Митича и он понял, что нашел свою звезду: суровое, словно вырубленное топором лицо, глубоко посаженные глаза, волевой подбородок, широченные плечи, словом, настоящий Конан-варвар. Если Брис был живым воплощением благородства, то Митич – это чистая грубая сила, первобытная стихия, заключенная в человеческом теле. Серджио Леоне якобы шутил, что у Клинта Иствуда только два выражения лица — в шляпе и без шляпы. Наш социалистический Иствуд непринужденно обходился и одной эмоцией на все тринадцать фильмов, благо с его сложением можно было и не играть вовсе.

Поскольку повторно экранизировать Карла Мая после успеха фильмов Вендландта и Райнля было глупо, да и в глазах гэдээровских властей членство Гитлера в фан-клубе писателя несколько портило репутацию последнего, за литературную основу первого восточногерманского шницель-вестерна (иногда их еще называют «остернами») взяли творчество Лизелотты Вельскопф-Генрих, которую выгодно отличало от Мая хотя бы то, что она некоторое время жила среди индейцев и знала, о чем пишет. Получившийся фильм «Сыновья Большой медведицы» посмотрело 10 млн восточных немцев — «Сокровищу Серебряного озера» утерли нос. Принимая во внимание, что население ГДР четырехкратно уступало населению ФРГ, успех Митича был просто колоссальным.

• 

За Вельскопф-Генрих последовали Фенимор Купер, Майн Рид и другие авторы – Митича не ограничивали ролью какого-то одного индейца, практически в каждом фильме меняя ему имя, образ и национальную принадлежность. За двадцать с лишним лет он сыграл представителей племен дакота, шошонов, семинолов, шауни, апачей, шайенов и прочих сиу, хотя вряд ли найдется человек, который бы отличил одного героя Митича от другого. Если Виннету явно известней Пьера Бриса, то Гойко Митич прежде всего Гойко Митич, а уже потом Чингачгук, Ульзана или Оцеола.

По мере развития «индейской франшизы», расширялась и география съемок. Виннету с Шаттерхендом в основном не покидали Югославию, в то время, как у студии ДЕФА был могучий ресурс в лице братского социалистического лагеря, с любым членом которого можно было договориться о копродукции: если «Сыновья Большой медведицы» снимались в уже привычных балканских локациях, то Чингачгук ди Гроссе Шланге обитал на территории Чехословакии и Болгарии, герои «Северино» — в Румынии, фоном для «Следа Сокола» служила советская Грузия, для «Апачей» — Узбекистан, а чтобы снять «Вождя Белое перо» и «Оцеолу», киношникам пришлось добраться аж до Монголии и Кубы.

• 

Разделение труда наблюдалось и по национальному признаку. Скажем, индейскую массовку составляли исключительно жители Балкан — прежде всего югославы и румыны. Роли «хороших» белых отдавали полякам или выходцам из СССР. Злодеев же практически всегда играли немцы. В результате через шницель-вестерн прошла целая плеяда звезд соцблока, вроде Барбары Брыльски и Олега Видова, а в фильме «Братья по крови» вторую главную роль сыграл, заодно написав сценарий, беглый американский певец Дин Рид — единственный уроженец Дикого Запада во всей индейской серии. «Красного Шаттерхенда» из него, правда, не вышло, и Митич так и остался героем-одиночкой, не нуждающимся в помощи «бледнолицего брата».

В техническом плане, конечно, все эти фильмы сейчас поражают своей наивностью. Серия о Виннету и так-то на фоне голливудских вестернов попахивала «категорией Б», но приключения Митича – это уже откровенная «бэха» по отношению к приключениям Виннету. В кадр регулярно лезут ляпы, вроде золотых зубов у некоторых индейцев, а трюки, особенно в ранних работах, просто-таки сбивают с ног своей дешевизной: герой прыгает с крыши идущего на полном ходу поезда — монтажная склейка — герой уже скачет верхом на лошади (великое чудо Маниту, не иначе). Впрочем, в ДЕФА прекрасно понимали, что по деньгам им все равно капиталистов не переплюнуть, а потому дешевизну изображения ретушировали за счет бешеного темпа и пафоса борьбы за свободу. Если Виннету проповедовал необходимость мира между индейцами и бледнолицыми, то герои Митича решительно выступали против всякого гнета несправедливости. Наиболее ярко тема необходимости вооруженного отпора завоевателям прозвучала в седьмом по счету фильме «Текумзе», переносившем на экран не какой-то литературный исходник, а вполне реальные исторические события 1805-1813 годов, когда впервые США столкнулись с угрозой появления настоящего индейского государства на своей территории. Митич здесь уже действовал не в одиночку или в составе маленькой группы, а командовал регулярной армией индейцев, осаждал крепости, участвовал в полномасштабных сражениях (с поправкой на скромный бюджет). Естественно, силы оказывались неравны и вождю Текумзе приходилось призывать на помощь британцев, а игравшему его Митичу прикрывать могучий торс неудобным красным мундиром. В финале британцы предавали индейцев, давая зрителю понять, что капиталист всегда договорится с капиталистом.

• 

«Золотым веком» гэдээровских вестернов стало десятилетие с 1966 по 1975 годы, когда каждые двенадцать месяцев на экраны выходил какой-нибудь фильм с Гойко Митичем на афише, вслед за которым наступил закономерный спад. Сказывался и возраст главной звезды (после сорока Митич уже предпочитал сниматься закутанным в какой-нибудь плащ и так лихо больше не скакал), и самоповторы, да и внешнеполитическая обстановка поменялась: закончилась война во Вьетнаме, СССР и США вступили в период разрядки, между двумя Германиями наконец были установлены дипотношения и соперничество двух систем ненадолго отошло на второй план. В этих условиях антиамериканский посыл от студии ДЕФА уже не дышал прежней злободневностью, поэтому и темпы съемок упали в несколько раз, и темы существенно поменялись. Вышедший в 1978 году фильм «Северино» стал единственным шницель-вестерном, действие которого происходило в Южной Америке — главный герой возвращался в родное племя и обнаруживал его на грани вымирания в условиях тотальной враждебности белых колонистов. По мере развития сюжета выяснялось, что индейцев и аргентинцев стравливала между собой скотоводческая компания, и Митичу под звучащую на фоне тревожную электронику приходилось собственноручно возвращать в предгорья Анд мир. «Северино» уже не проповедовал необходимость вооруженного сопротивления бледнолицым, да и многие индейцы в нем представали откровенными мизантропами, т. е. жанр вступил-таки в стадию ревизии. Попытку привнести трагический драматизм в уже устоявшиеся каноны зритель не оценил и начиная с «Северино» шницель-вестерны только утрачивали прежнюю популярность. На новом витке Холодной войны Штаты смогли «приватизировать» у Советского Союза тему национально-освободительной борьбы, клепая многочисленные фильмы про героический народ Афганистана, противостоящий красным оркам. Последний раз Митич сыграл индейца на большом экране в фильме «Охотники в прериях Мексики», вышедшем в 1988 году под занавес существования соцлагеря. Он оказался и единственной в ГДР экранизацией Карла Мая, правда, никакого отношения к Виннету не имевшей.

С объединением Германии была предпринята попытка прокатить продукцию ДЕФА перед западными зрителями в качестве «коммунистической экзотики», однако те на вестерны двадцати-, а то и тридцатилетней давности смотрели как на откровенный нафталин — все, кроме самих индейцев. Им как раз пришлись по сердцу фильмы, где их изображали не кровожадными дикарями или несчастными жертвами, а подлинными борцами за свободу, не отступающими при виде многократно более сильного врага. Митича даже в благодарность приняли в племя, присвоив звание «почетного индейца». Единая Германия, отвергающая какую-либо политическую преемственность по отношению к ГДР, тем не менее приняла ее кино в качестве части своей культуры — Брис и Митич, пока был жив первый, регулярно вместе появлялись на Фестивале Карла Мая, символизируя воссоединение Запада и Востока, Виннету и Чингачгука. Пусть их фильмы никогда не отличались излишней серьезностью, оба актера одинаково серьезно относились к сыгранным в них ролям: упоминавшиеся ранее «Мокасины Маниту» и тот, и другой единодушно раскритиковали за пренебрежительное отношение к индейцам.

• 

Шницель-вестерн пережил невероятный взлет во второй половине XX века — кино производства Rialto Film и ДЕФА было только верхушкой айсберга; реальное число представителей жанра уходит за сотню и растет с каждым годом, т. к. любовь немцев к Великим равнинам и Скалистым горам никуда не исчезла, а потому фильмы об Америке с германским духом продолжают сниматься и в наше время, пусть о былом успехе их создателям остается лишь мечтать. Советскому зрителю именно через немцев транслировался миф о Диком Западе — американские и итальянские вестерны попадали к нам не так часто, в то время как продукция обеих Германий шла чуть ли не в полном объеме. Пьер Брис, Лекс Баркер и Гойко Митич за отсутствием конкуренции со стороны Джона Уэйна и Клинта Иствуда владели сердцами миллионов подростков от Берлина до Владивостока (учитывая размер аудитории, большой вопрос, кто действительно достоин называться главной звездой вестерна) — представить кино про индейцев, провалившееся в советском прокате, просто невозможно. Видимо, что-то общее между нашими народами все-таки есть.