Иван Ягин Меланхолия – путь в профессию кинематографиста
2021 год завершился Международным фестивалем студенческого и дебютного короткого метра «Кинопроба», что проходил в Екатеринбурге. Если попытаться назвать основное мироощущение, не покидающее зрителя, то оно, безусловно, меланхолическое. Такое ощущение сложилось не сегодня. Так, в 2011 году в апрельском выпуске журнала «Искусство кино» вышла запись дискуссии, организованной «ИК» на «Кинотавре», где кинокритики, режиссеры и продюсеры вместе обсуждали «новых тихих»[1]. Их спросили: «…а чего это они [фильмы] такие депрессивные?» В 2021 году программа оказалась не менее «депрессивной», чем фильмы десять лет назад. Уже в те годы говорилось, что российское кино в кризисе, тогда же и вывели основные темы и черты, характерные для кинокартин «тихих» режиссеров. Распад социальных связей: тотальное недоверие друг к другу, разложение кровных уз, презрение к государству и к его институтам. Не предчувствие ли это будущей катастрофы или отражение того, что уже незаметно происходит? Такое кино – это реакция на распад Союза? Рассеянное настроение тоски, бесцельное повествование, всеобщая близорукость героев: может это просто невнятность художественного языка, от которого сложные схемы проблем превращались в «скомканную ругань»? И конечно, отношение зрителей к такому кино. Вот о чем думали тогда. Всё то же самое, с рядом оговорок, можно спросить и сейчас. Насилие и старость – вот два момента, вокруг которых сосредоточилась российская программа конкурса.
Насилие представлено в его обыденной форме. По пьяни или просто так, к больному брату, к девушкам в кафе, от полиции или к самой полиции. Все со всеми, каждому от каждого. И нет фантазии, которая бы обволакивала зрителя, защищая его от происходящего на экране. Это насилие словно перестает обозначать что-то еще, кроме как себя. Или, вернее, вообще перестает быть изображением. Такое соприкосновение с бессмысленным становится травмирующим, потому что нарушает элементарное течение повседневной реальности. Сохраниться можно, как уже сказано, благодаря фантазии. Прекрасным примером может служить любой супергеройский блокбастер, где под обломками небоскребов сотнями гибнут люди. Эпические мотивы оттеняют голый факт массовых смертей, делая такие фильмы приятными, даже подходящими к просмотру в уютном семейном кругу. Вторым способом защиты может стать навязчивое повторение самих страданий. Если удастся найти наслаждение в боли, то и боли как будто бы нет никакой. Этот метод, кажется, обнаруживается на двух уровнях. У героев и героинь картин, у самого показа кино. Желание ходить по кругу, кататься на карусели кошмара. Одна картина за другой разыгрывает, как шарманка, известные нам сцены. Многими отмечается отсутствие катарсиса в российских трагедиях. Если предположение верно, становится ясным, что катарсис даст разрядку, остановит карусель и прервет генерацию электричества, которое позволяло наслаждаться болью.
«Один», реж. Екатерина Аликина
Такое пси-описание, конечно, теряет из виду общественный аспект. Если художественно насилие предстает бессмысленным в конкурсе, то социально оно показано осмысленно. Гран-при этого года, «Сухопутный брюхоногий моллюск» Бориса Веденского совершенно прямо демонстрирует политическую сторону «насильственной репетиции». После первого десятилетия хозяйственного благополучия, высокой и априорной поддержки правительства гражданами, начинается второе десятилетие, которое характеризуется экономическим снижением и политическим недовольством. В апреле 2011-го года выходит запись дискуссии, о которой говорилось выше, а уже в декабре того же года начинается протест на Болотной Площади. К сегодняшнему дню основные темы новостей стали аресты, блокировки, пытки, СИЗО и силовые структуры. СМИ покрываются коркой из текстовых предупреждений. Сама «катастрофа», о которой говорилось, представляется уже практически тем самым катарсисом, апокалипсическим очищением. Поэтому, возможно, на первый план выходит не структура трагедии, где есть ужасный, но хотя бы ужасный конец, а форма повторения: «ужас без конца». Хоррор «Сухопутного брюхоногого моллюска» выражается не в смертельном пафосе Ромео и Джульетты, в яркой и красивой казни мальчика-силовика, а в её отсутствии, обреченности на обыденность и повторение.
«Брюхоногий сухопутный молллюск», реж. Борис Веденский
Другим меланхолическим зернышком становится старость и смертность. Пандемия напомнила о том, что у человека есть еще и тело. Оно болеет, чахнет, уходит в землю. Многие неигровые фильмы обратились к пожилым людям. Две мысли проходят рядом как трамваи. В одну сторону идет тяга соприкоснуться, дотронутся до близких людей. Запечатлеть на камеру их тепло, их слова. Близость смерти вызывает желание поймать и сохранить жизнь. Но в обратную сторону идет очень странная линия, где, поймав их жизнь для показа, открывается отсутствие этой жизни в них. Особенно заметна неживая речь героев неигровых фильмов. По-старчески абсурдные разговоры, скудность, неповоротливые мысли. Кажется, что они из мира Евы Морозовой.
Эта двойная сплошная линия пролегает через дачи, деревенские дома, ностальгические пейзажи. Можно предположит, что прошлое в таком свете должно символизировать красоту, которая у нас была. Но на первый план выходит символ отсутствия прошлого, а тяга к ностальгии обозначает отсутствие настоящего. Признаваясь в любви к ностальгии, мы по-французски говорим «без тебя я никто», мы сращиваемся с тем, кого любим и теряем себя, потому что признались в любви к самой утрате.
Предлагалось отказаться от термина «депрессия» по отношению к российскому кино. Потому что за ним, возможно, скрывается что-то другое. Под «депрессивностью» обычно предполагают какие-то фигуры чувств: мрачность, безнадега, одиночество, боль, безрадостность. Лучше тогда говорить о «меланхолии» российского кино. В чем же разница? Меланхолия смещает фокус разговора с внешней и аффективной потери на факт затмения себя. Очень легко соблазниться лечением киногероев, прилететь на голубом вертолете и раздать им эскимо. Но где находится молочный комбинат, на котором изготавливают самоощущение активности, действенности на мир? В этом читается ирония: чужие люди художественно производят удовольствие быть причиной, которую вы, развернув фантик, должны съесть и посчитать своим и аутентичным.
Наступила эпоха Большой Даты. Город Р’льех поднялся с морского дна и теперь нашими жизнями управляют непостижимые уму Алгоритмы. Казалось, что изобретение автопилотных машин избавит нас от неприятной рутины, но машины подменяют нас не только в труде, но и в удовольствии. «Эй, вы что, и конфеты за меня есть будете?» – к своему ужасу понимает Вовочка. Меланхолическое кино, возможно, позволяет заметить, как человека изгнали из мира, оставив ему лишь роль сосуда для аффектов. Придерживая при себе советы по благоустройству жизни, «тихое кино» открывает пространство для горя. Вспоминается начало фильма «Астенический синдром» Киры Муратовой, где женщине, потерявшей молодого мужа, советуют взять себя в руки, вести себя прилично и так далее, совершенно отнимая у нее возможность принять ситуацию максимально пристрастно и серьезно, и пережить утрату от первого лица. А зрители, выходя из кинозала, говорят: «Зачем такое кино, грустное? Мне и без того не важно, я настолько устал! Я развлечься хочу, музыку послушать».
[1] «Новые тихие». Режиссерская смена — смена картин мира // «Искусство кино», 2011, №8 август, URL: https://old.kinoart.ru/archive/2011/08/n8-article4 (дата обращения 30.31.2021).
