Михаил Тимофеев Славянские femme fatale

В 1959 году в прокат вышел фильм Станислава Ростоцкого «Майские звезды», где вместе с Вячеславом Тихоновым снималась популярная чехословацкая актриса Яна Брейхова. В 1966 году французская актриса Марина Влади снялась в роли самой себя в «Королевской регате» режиссёра Юрия Чулюкина, а в 1969 году — в роли Лики Мизиновой в фильме С. Юткевича «Сюжет для небольшого рассказа». Однако именно польские актрисы получили роли в рекордном количестве советских фильмов. Более того, Пола Ракса, Беата Тышкевич, Эва Шикульска, Барбара Брыльска достигли в СССР признания как звезды кино.

В результате опроса читателей журнала «Советский экран» лучшей актрисой 1967 года в СССР впервые была названа иностранка. Это была полька Пола Ракса, снявшаяся в главной роли в фильме «Зося» режиссера М. Богина.

Она обошла таких звёзд, как Наталья Варлей с «Кавказской пленницей», Татьяна Доронина с «Тремя тополями на Плющихе» и Галина Польских с «Журналистом». Считается, что это был «первый и удачный опыт привлечения зарубежной актрисы в советское кино. Её популярность в нашей стране граничила с помешательством. Под Полу даже стриглись — каре с чёлкой было самой модной причёской у советских женщин в те годы. Для мужчин она и вовсе стала идеалом красоты»^[1].

Итак, попробуем выяснить, как работал в СССР семиотический механизм восприятия польских актрис в ту эпоху, на каком уровне можно проследить воздействие антитезы русская (советская) — полька и можно ли сказать, что в «длинные семидесятые» непроизвольно был сконструирован некий концепт, спровоцировавший создание автономного кинотекста советского кино, где главными героинями были актрисы-польки? 

Если это так, то мы, действительно, имеем дело с обращением к концепту если уж не «антисоветскости», то «несоветскости», имеющем в основании именно ту «нерусскость», о которой в свое время писал Н. А. Бердяев, вычленяя архетипические характеристики «польской души», к которым он относил элегантность и сладость, недостаток простоты и прямоты, чувство превосходства и презрения [Бердяев, 1990: 164]. Соответственно, следует предположить, что в польском тексте советского кино должны проявиться и характеристики, вытекающие из необходимости противопоставления русской модели женственности [Рябов, 2001]. Архетипические черты русской женщины О. В. Рябов формулирует так: «физическая и нравственная сила, забота, жалость, жертвенность, асексуальность. Несложно заметить, что все перечисленные качества относятся к материнскому архетипу. Русская женщина — это, прежде всего, женщина-мать» [Рябов, 2000].

Итак, инаковость польскости в советском контексте предположительно должна была основываться на противопоставлении идеалу материнства в ролях, исполняемых польскими актрисами. Историк кино А. Левицки, размышляя о гендерных моделях женственности в кинематографе, в частности, выделяет активную женщину, женщину — невинную жертву, падшую женщину, соблазнительницу, скучающую жену [Левицки, 2018: 238—337]. В рамках национального кинематографа для их воплощения находятся актрисы с разными амплуа, что же касается привлечения иностранных актрис с близким фенотипом, то предполагается, что они способны привнести в раскрытие роли какие-то эксклюзивные качества, являющиеся сколь-либо экзотическими для данной культуры.

В связи с этим важным аспектом проблемы восприятия произведений искусства зрительской аудиторией является двойное кодирование в версии У. Эко, изложенной в статье «Заметки на полях «Имени розы». Слияние массовой и элитарной культур тем не менее предполагает дифференцированное восприятие текста каждой из них представителями двух аудиторий. Массовый читатель/зритель не может воспринять из-за недостатка знаний определенный объем информации. Просвещенная же аудитория может считывать и понимать дополнительный объем данных [Эко, 1989: 427—467]. Соответственно, достаточно хорошее знакомство с польским кино части советской интеллигенции, позволяло сопоставлять модели женственности, создаваемые в польском кино, и женские роли, создаваемые польскими актрисами в отечественных фильмах.

Семидесятые годы оказались в некотором смысле временем бенефисов польских актрис в советском кино. В начале 1980-х после введения в ПНР военного положения сотрудничество с польскими кинематографистами на несколько лет осложнилось, а некоторые актрисы, снимавшиеся до этого в СССР, не получали предложений на родине. 

В 1967 году режиссер Андрон Кончаловский получил госзаказ на экранизацию произведения русской классики^[2]. На роль обольстительной красавицы Варвары Лаврецкой, «дворянки по происхождению, кокотки по темпераменту» была приглашена Беата Тышкевич, которую советские зрители знали по фильмам «Пепел» Анджея Вайды и «Марыся и Наполеон» Леонарда Бучковского, где она сыграла любовницу Наполеона Марию Валевскую. Во время работы над фильмом «Дворянское гнездо» актрису и режиссера связывали не только рабочие, но и личные отношения. Кончаловский так написал об этом в своих воспоминаниях: «Она была для меня польской звездой — далекой, заманчивой, соблазнительной, недосягаемо красивой. <…> Для меня она была слишком красива и слишком звезда» [См.: Кончаловский, 1999: 75].

Именно в это время актриса снималась в Польше у В. Хаса в экранизации романа Б. Пруса «Кукла», сыграв в ней одну из своих лучших ролей — легкомысленной красавицы-аристократки Изабеллы Ленцкой. Следующее сотрудничество Беаты Тышкевич с советским режиссером случится лишь через 15 лет: в 1984 году актриса снялась в главной роли Анны Лоссе в политическом детективе И. Гостева «Европейская история». 

Двадцатипятилетняя Эва Шикульска впервые появилась на советском экране в фильме Владимира Мотыля «Звезда пленительного счастья» в 1975 году. По слухам, на роль Полины Гебль, жены декабриста Ивана Анненкова, режиссер Владимир Мотыль хотел пригласить французских актрис Доминик Санда или Анни Дюпре, но они отказались^[3]. После проката фильма Эва стала звездой советского кино: над этой историей о любви и верности зрительницы рыдали.

Следующим советским фильмом, в котором снялась актриса, стала двухсерийная мелодрама «Объяснение в любви» режиссёра Ильи Авербаха по мотивам книги Евгения Габриловича «Четыре четверти» (1978). В нем она исполнила роль Зиночки — вдовы комиссара и жены безвольного писателя Филлипка, «которая по-хозяйски управляет его карьерой, не стесняясь заводить романы с другими мужчинами»^[4].

В своем следующем советском проекте Эва Шикульска исполнила роль темпераментной Аполлинарии Сусловой — femme fatal двух русских гениев, женщины, о которой в конце жизни Достоевский сказал «Я люблю ее до сих пор, очень люблю, но уже не хотел бы любить ее», а муж, писатель и философ Василий Розанов: «С ней было трудно, но ее было невозможно забыть». Фильм «Двадцать шесть дней из жизни Достоевского» об истории написания романа «Игрок» режиссер Александр Зархи ставит в 1980 году. Сама актриса признавалась, что роль Полины Гебль была для нее «даром судьбы», а роль Сусловой — «самой трудной в ее жизни» [Булкина, 2011].

Выбор на роль Шикульской оказался очень удачным, она смогла в небольших эпизодах создать образ роковой женщины — не только Аполлинарии, но и героини романа Полины. 

По воспоминаниям оператора телефильма «Ирония судьбы…», пожалуй, самая известная в СССР польская актриса Барбара Брыльска получила роль учительницы Нади Шевелевой случайно. По его словам, Эльдар Рязанов никак не мог определиться с исполнительницей главной роли, и второй режиссер картины И. Петров рассказал ему, что у его сына над кроватью висит портрет какой-то польской актрисы. Портрет Рязанову понравился, и стали выяснять, кто это. «Оказалось, это Барбара Брыльска, которая к тому же недавно снималась в Союзе у Александра Зархи в картине “Города и годы”, так что и виза у нее имелась, и по-русски она говорила довольно прилично»^[5].

Эта версия разрешения дилеммы с выбором актрисы существенно отличается от указанной в начале настоящей статьи. Выбор польки для роли неуверенной в себе ленинградской учительницы выглядит достаточно странно^[6]. Безусловно, душевные метания Евы из «Анатомии любви» могли подтолкнуть Рязанова к выбору, но вполне вероятно, что само присутствие польской актрисы было для него значимым. 

В определенном смысле для массового советского зрителя Барбара Брыльска — актриса одной роли, совместившей в себе, благодаря комедийному жанру, ипостаси соблазнительницы и женщины, брошенной мужчиной. А два мужчины, пересекшихся в ее жизни — Женя Лукашин и Ипполит, представляют собой два варианта инфантильных героев с очевидными психологическими проблемами, иллюстрирующими пресловутый кризис маскулинности середины семидесятых^[7].

Между тем, сама Надя наделена целым рядом качеств идеальной русской женщины, выступая в роли ангела-хранителя мужчины, проявляя о нем заботу, обнаруживая «красоту сострадания», материнское чувство [Рябов, 2000]. Можно предположить, что если бы ее роль исполняла советская актриса, то телекартина не обрела бы культовый статус новогодней сказки. Польскость, пусть и подсознательно, намекает на существование некоей загадки и даже загадочности героини, несмотря на всю ее обыденность, если не заурядность. В фильме обнаруживается двойное кодирование образа, в котором одинокая советская учительница может в любой момент обернуться самодостаточной польской пани. В сборнике об актерах зарубежного кино молодую актрису описывают следующим образом: «Да, Барбара Брыльска прежде всего красива, притом грациозно, утончённо красива — высокая, стройная, с удлинненными пропорциями тела, с большими лучистыми глазами на лице тонкой и благородной лепки, с ослепительно солнечным сиянием нимба прекрасных пышных волос. Один из польских критиков, решив «читать красоту» актрисы, назвал ее славянской красотой, лишенной всякой сентиментальности и близкой национальной романтической традиции Польши» [Муратов, 1978]. Далее в статье автор отмечает одухотворенность нового образа, появившегося у Брыльской в советской грустной комедии. Но габитус польской женщины можно завуалировать на экране, в жизни же он неизбежно выдает себя. В воспоминаниях о съемках фильма есть такой эпизод: «Осветитель зачем-то заглянул в костюмерную как раз в тот момент, когда там переодевалась Брыльска. Открывает дверь — и видит Барбару, причем совсем без одежды. Парень от неожиданности оторопел, уставился на нее. А вот актриса нисколько не смутилась. “Закрой дверь, — говорит, — а то на жену смотреть не сможешь!”»^[8].

Ю. В. Сальникова, завершая свою статью «“Гордая полячка” в контексте русской культуры», обнаруживает «наличие общих черт у перечисленных актрис: чувственная, “нездешняя”, нерусская, но истинно славянская и европейская при этом красота; мятежная и страстная натура; ярко выраженная витальность, живое женское начало, активная его демонстрация, призванная нарушить стереотипы, присутствовавшие в российском кинематографе и шире — в обществе (в частности, приоритет общественного над личным). Каждая из ролей, о которых здесь идет речь, провозглашает первенство частной, интимной жизни по отношению к социальной. Каждая из актрис — своего рода символ эстетики эпохи, на которую пришлась их творческая жизнь» [Сальникова, 2015: 144].

В значительной степени успех польских актрис в СССР был обусловлен в целом интересом к польскому кино, влияние которого на широкую аудиторию и на интеллектуалов существенно опережало продукцию из других стран социализма (возможно, за исключением практически недоступных югославских фильмов). Одной из причин такого интереса было то, что Польша считалась «самым веселым бараком соцлагеря», и разноплановая «несоветскость» эстетики, которая в той или иной степени была закодирована в киноязыке и имидже героев, рассматривалась как возможность увидеть иную модель жизнеустройства, во многом схожую с советской, но в то же время более свободную и раскрепощенную.

От редакции. Полностью статья «Польские актрисы на советском экране: импорт женственности (1970-1980-е годы)» Михаила Тимофеева будет опубликована во 2 номере журнала 2021 года

---

^[1] Толкачёв Д. Польские красавицы. Кино с акцентом. https://www.tvc.ru/channel/brand/id/
2506/show/news/news_id/1020

^[2] Дворянское гнездо. https://www.culture.ru/movies/606/dvoryanskoe-gnezdo

^[3] Кого когда куда не взяли. https://www.kino-teatr.ru/topic/66/forum/f18/

^[4] Объяснение в любви. https://pioner-cinema.ru/film/obyasnenie-v-lyubvi/

^[5] Барбара Брыльска: Как она получила роль в «Иронии судьбы». https://7days.ru/stars/
privatelife/barbara-brylska-kak-ona-poluchila-rol-v-ironii-sudby/2.htm#ixzz5h7Yk6OIG

^[6] Сама актриса говорила в интервью, что является полной противоположностью своей героини.

^[7] Кочеткова-Корелова О. «Ирония судьбы»: хеппи-энда не будет? http://www.psychologies.ru/standpoint/ironiya-sudbyi-heppi-enda-ne-budet/; Танк Т. Деструктивные женихи Нади Шевелевой, или почему Женя Лукашин и Ипполит далеко не идеалы https://womo.ua/destruktivnyie-zhenihi-nadi-shevelevoy-ili-pochemu-zhenya-lukashin-i-ippolit-daleko-ne-idealnyie-muzhchinyi/

^[8] Барбара Брыльска: Как она получила роль в «Иронии судьбы». https://7days.ru/stars/
privatelife/barbara-brylska-kak-ona-poluchila-rol-v-ironii-sudby/3.htm#ixzz5h7YR5M34